Za pierwszym razem byłam nastolatką; mój starszy i znacznie lepiej rozeznany w trendach brat polecił mi "Killera", o którym usłyszał prawdopodobnie od innych kinowych maniaków: film właśnie zaczynał być popularny na międzynarodowych rynkach. Jako Azjoamerykanka, przewrażliwiona na punkcie przedstawiania różnic etnicznych i wszystkiego, co zdawało się podtrzymywać stereotyp orientalnej tajemniczości, nie byłam gotowa na film, który pod względem estetyki i kulturowych odniesień wydawał się tak bardzo różny od znanych mi wcześniej hollywoodzkich produkcji. "Killer" odrzucił mnie ekstatyczną emocjonalnością zrealizowanych w zwolnionym tempie sekwencji i operowych aranżacji, znudził apoteozą męskiej przyjaźni i zirytował nieprawdopodobnymi scenami akcji.

Jego sposób pokazywania walk i pościgów zupełnie nie przypominał znanych mi obrazów z Harrisonem Fordem czy Melem Gibsonem, dwoma twardzielami, którzy władali moim nastoletnim sercem. Ponieważ nie wolno mi było jeszcze oglądać Miami Vice, zupełnie nie byłam w stanie odczytać zapożyczeń z tego popularnego amerykańskiego serialu w stylowo ponurych kadrach ukazujących dobrze ubranego zabójcę, mieszkającego samotnie w elegancko wyposażonym nowoczesnym apartamencie. Skreśliłam "Killera" jako dziwaczny, lekko żenujący filmowy wybryk, zbyt bliski stereotypom beznadziejnie obciachowych Azjatów, pojawiających się w amerykańskich mediach i popkulturze tego okresu.

Dopiero za drugim podejściem, dekadę później, spotkanie z Woo okazało się strzałem w dziesiątkę. Jako doktorantka pełniłam wówczas funkcję asystentki na wykładach poświęconych kinematografii Hongkongu. Pierwszym pokazywanym na zajęciach filmem był "Hard Boiled. Dzieci triady", kolejny gangsterski film Woo z udziałem alter ego reżysera, Chow Yun-fata, lokalnego gwiazdora, którego znałam już z "Killera". Tym razem seans był dla mnie naprawdę przełomowy. Pamiętam, jak szczęka opadła mi z wrażenia, a ołówek wypadł z dłoni, kiedy zostałam wgnieciona w ziemię niesamowitą sceną akcji otwierającą film. Powalająca okazała się także zimna pewność siebie głównego bohatera, równie nonszalancko trzymającego w ramionach karabin maszynowy i niemowlę. Pod koniec dwugodzinnego filmu byłam absolutnie zakochana - nie tylko w bohaterze Chow, przewracającym wszelkie moje przekonania na temat azjatyckiego wzoru męskości - ale także w Johnie Woo, który zachwycił mnie nowatorską wizją i niebywale oryginalnym podejściem do gatunku i tradycji filmowej, którą do tej pory zarządzali na wyłączność biali, hollywoodzcy twórcy i aktorzy.

I.

Na sześć filmów, prezentowanych na 9. Festiwalu Pięć Smaków, można z korzyścią spojrzeć z perspektywy moich dwóch skrajnych reakcji opisanych powyżej. Zarówno "Hard Boiled" jak i "Killer" należą do najbardziej uznanych filmów Woo, jednak wszystkie miejskie filmy akcji pokazywane w retrospektywie - "Lepsze jutro", "Był sobie złodziej" i "Kula w łeb" - wyróżniają się wyrafinowaną choreografią scen akcji, których stylizację traktować można jako idiosynkratyczną wizję złożoną z mieszanki lokalnych i globalnych inspiracji. Różnorodna artystyczna paleta, jaką wykorzystuje Woo, łączy w sobie pola i tradycje tak odległe jak chińskie kino tradycyjnych sztuk walki, hollywoodzkie musicale, slapstickowe komedie oraz francuskie filmy nowofalowe – i dokładnie to było przyczyną mojej początkowej niechęci, jak i późniejszej fascynacji. Choć potrzebne mi było kilka lat studiów, by rozpoznać i docenić sposób, w jaki Woo łączy nowoczesne realia z dobrze znanymi gatunkami i konwencjami, dodając szczodrze inne lokalne oraz importowane składniki i nawiązania, moje uznanie dla sześciu filmów z retrospektywy wzrosło jeszcze bardziej, gdy dostrzegłam, że wykorzystują one pryzmat światowego kina by pokazać tak istotne dla reżysera tematy jak braterska przyjaźń, lojalność, empatia i poświęcenie.

Najbardziej oczywistym, a przy tym najsłabiej rozpoznanym elementem legendarnych filmów Woo z okresu między połową lat 80. i 90. jest jego sposób pokazywania heroizmu, który w Hongkongu określany jest jako "yingxiong pian" (filmy bohaterskie), a na Zachodzie doczekał się miana "heroic bloodshed" (bohaterski rozlew krwi). Jak wskazuje nazwa, od przeciętnych filmów akcji dzieła Woo różni swego rodzaju romantyzm, cechujący jego postaci i wybrzmiewający w ich brutalnych czynach. Wśród przykładów ewidentnie rycerskiej postawy wymienić można skłonność do bronienia niewinnych, mocne i często oparte na poświęceniu więzi między mężczyznami oraz przedstawianie bohaterów jako szlachetnych, zdanych na siebie samotników (najczęściej uosabianych przez wysokiego, przystojnego i szarmanckiego Chow Yun-fata), któremu pełna gracji postawa, nadzwyczajne umiejętności i wierność rygorystycznemu kodeksowi etycznemu nadają cech postaci pod każdym względem przewyższającej zwykłych śmiertelników.

Poszczególne sekwencje, w których można zaobserwować te cechy, to na przykład scena z "Killera", w której zabójca chroni dziecko i niewidomą śpiewaczkę, dialog, w którym Mark poucza niewdzięcznego Kita w "Lepszym jutrze", czy kulminacyjny punkt w "Był sobie złodziej", ukazujący w jakim stopniu bohater Chow poświęca się dla osób, które mają dla niego znaczenie. To także drobne elementy tych filmów – takie jak biały szalik, który śpiewaczka zachowuje na pamiątkę swojego dobroczyńcy, niewymuszona brawura, z którą Mark realizuje zadanie na początku "Lepszego jutra", klimatyczne sceny w "Hard Boiled", pokazujące policjanta spędzającego wolny czas na grze na saksofonie w klubie jazzowym - wszystkie obrazy, zwracające uwagę nie tylko na biegłość bohaterów w operowaniu bronią, ale też na ich osobisty, rygorystyczny kodeks honorowy.

Wuxia, chińskie kino tradycyjnych sztuk walki, to ważne źródło romantycznego i moralnego heroizmu filmów Woo. Gatunek, którego bohaterami byli nieprawdopodobnie uzdolnieni wojownicy, wędrujący po mitycznych krainach rodem z klasycznej chińskiej literatury, był jednym z pierwszych, najbardziej odrębnych i oryginalnych osiągnięć chińskiej kinematografii, zasilającym rozwój kina w Hongkongu w latach 50. i 60. John Woo sam zaczynał karierę w słynnym studio braci Shaw, gdzie zdobywał szlify u boku legendarnego reżysera wuxia Changa Cheh, autora cieszących się szerokim uznaniem filmów takich jak "Jednoręki szermierz", "The Magnificent Trio" czy "Golden Swallow". Oglądając produkcje Woo trudno nie dostrzec, jak wiele zawdzięczają one stylistyce Changa i tradycji wuxia samej w sobie. Jego "Heroes Shed No Tears", współczesna historia wojenna, która powstała jeszcze przed sukcesem "Lepszego jutra" nosi dokładnie ten sam tytuł, co kilka lat starszy film wuxia z udziałem gwiazd gatunku – Fu Shenga, Ku Fenga i Yueh Hua. Choć opowiadająca o antynarkotykowej kampanii w Złotym Trójkącie, pełna pirotechnicznych efektów fabuła Woo nie miała wiele wspólnego z epickimi narracjami tradycyjnego wuxia, wykorzystanie znanego tytułu świadczyło o zainteresowaniu reżysera kwestią nieskazitelnej moralnej uczciwości utalentowanych wojowników. Była to też zapowiedź zatrudnienia Ti Lung, gwiazdy wuxia ze studia braci Shaw, do roli postaci będącej moralną osią "Lepszego jutra". W "Ostatnim salucie dla wojownika" (1979) - którego międzynarodowy tytuł jednoznacznie sygnalizuje zakorzenienie w gatunku – także możemy obserwować, jak Woo odświeża tradycję wuxia, wszczepiając w realia epoki i napędzaną dylematami etycznymi fabułę całkiem nowoczesne i postępowe elementy: jego bohaterami są młody robotnik i najemnik, moralnie i fizycznie przewyższający arystokratów, którzy muszą na nich polegać.

Do listy zapożyczeń z tradycji, na której Woo uczył się kina dodać należy brutalną przemoc i mocne społeczne więzi, znaki rozpoznawcze Changa Cheh (choć elementy te pojawiają się także w wielu innych źródłach, będących dla Woo inspiracją). Chang także dołożył swój wkład do ewolucji filmowych gatunków, płynnie przechodząc wraz z branżą od kina wuxia do kung fu, a nawet reżyserując współczesne kryminały takie jak "Police Force" (1973). To jemu przypisuje się wprowadzenie nowego wzorca męskości w klasyczną konwencję wuxia, którą niektórzy uznawali za zniewieściałą i oddającą pierwszy plan kobiecym gwiazdom. W filmach takich jak "Jednoręki szermierz" – gdzie pojawiają się realistyczne brutalne sceny, w tym sygnalizowane w tytule pozbawienie bohatera kończyny czy scena, w której krew pryska na obiektyw kamery – możemy zobaczyć zapowiedź bezkompromisowej przemocy filmów Woo, nie tylko dlatego, że Chang przetarł szlaki w bezpośrednim pokazywaniu przemocy w hongkońskim kinie, ale przede wszystkim ze względu na to, że to u niego rozlew krwi zaczął nabierać szlachetnie bohaterskiego wymiaru.

Aureola krwi w kinie bohaterskim: Chow Yun-fat w "Killerze"

Ikoniczny wizerunek bohatera w "Killerze" wiele zawdzięcza także rzecz jasna serii o Jamesie Bondzie, która w czasie młodości Woo była w Hongkongu bardzo popularna – co także świadczy o dużej różnorodności gatunkowej, historycznej i kulturowej wpływów widocznych u reżysera. Oprócz oczywistych elementów choreografii akcji i klasycznego moralizmy zaczerpniętego z wuxia, w kinie Woo znaleźć można wiele współczesnych i aktualnych detali, takich jak historie gangsterskie, nowoczesna broń czy miejski kosmopolityzm, a także konkretne gatunkowe cytaty, jak sceny równoczesnego mierzenia do siebie z broni w pojedynku, które stały się wizytówką Woo, a które są bezpośrednim nawiązaniem do hollywoodzkiego westernu. Tak szeroki zakres inspiracji, bogactwo odniesień i filmowy poliglotyzm może stwarzać ryzyko niezrozumienia przez widzów – a jednak okazuje się samym rdzeniem geniuszu reżysera. Dla przykładu – obok Changa Cheh innym reżyserem, do którego Woo bezpośrednio i widocznie nawiązuje, jest hollywoodzki maestro ekranowej przemocy, Sam Peckinpah. Jego przełomowe dzieła jak "Dzika banda" (1969) czy "Nędzne psy" (1971) stały się źródłem charakterystycznych elementów stylu Woo, między innymi ukazywanych w zwolnionym tempie, efektownie brutalnych kulminacyjnych scen akcji czy przemożnego poczucia, że bohaterowie są ofiarami rzeczywistości od dawno wyzutej z wszelkiego honoru i zasad.

Kolejnym ważnym przykładem hybrydycznego charakteru kina Woo i wielu różnych sposobów, w jaki jego filmy łączą europejskie i chińskie, wschodnie i zachodnie tradycje, jest jego relacja z francuską nową falą. Reżyser wielokrotnie wspominał, jak ważnym punktem odniesienia była dla niego twórczość Jean-Pierre'a Melville'a - co widać choćby w stylowych trenczach i okularach słonecznych, w jakie z upodobaniem ubiera swoich gangsterów, ale też w innych wizualnych nawiązaniach do klimatu filmów noir takich jak "Samuraj" czy "W kręgu zła". Podobna frankofilia leży też u źródeł lżejszej pozycji z repertuaru Woo, romansowego "Był sobie złodziej", którego europejskie scenerie i finezyjna narracja z trójkątem miłosnym przypomina "Jules i Jim" Francoisa Truffauta, przypuszczalnie wyrażając przy okazji nadzieję Woo na zdobycie szerszego artystycznego rozpoznania na świecie, poza niszą specyficznie hongkońskiego kina.

Reżyser rzeczywiście od najmłodszych lat był gorliwym kinomanem, aktywnym w klubach filmowych i wpływowym w artystycznym i intelektualnym świecie Hongkongu lat 60. Co jednak znaczące, nawet w tym bezpośrednio nawiązującym do europejskiego i francuskiego stylu filmie, sieć odniesień jest znacznie bardziej skomplikowana i sięga dalej, do Ameryki i Hollywood. W słonecznych sceneriach, pełnej intensywnych kolorów palecie "Był sobie złodziej" widać ewidentną przyjemność z używania Francji jako egzotycznej lokacji, ale fabuła zdradza zapożyczenia ze "Złodzieja w hotelu" Hitchcocka, co zostało podkreślone w anglojęzycznym tytule. Podobnie w przypadku Melville'a (który sam przybrał nazwisko za ulubionym amerykańskim pisarzem) – kino gangsterskie, które połączyło go z Woo, było gatunkiem ze swej istoty hollywoodzkim, ale tytuł "Samuraja" w bezpośredni sposób odsyła do tradycji japońskich, co wiele mówi o wielokulturowych inspiracjach twórczych samego francuskiego twórcy, a przy tym zapowiada transpacyficzną mieszankę filmową w wykonaniu Woo.

List miłosny Woo do hollywoodzkich filmów złodziejskich i francuskiej nowej fali w "Był sobie złodziej"

Innym charakterystycznym dla bohaterskiego kina Woo skomplikowanym kulturowym motywem są wątki religijne, czego ikonicznym przykładem są realizowane w zwolnionym tempie sceny pełne przemocy i trzepotu skrzydeł białych gołębi. W "Killerze" płatni zabójcy spotykają się w chrześcijańskiej kaplicy, symbolizującej z jednej strony ich kosmopolityczność, z drugiej – nieskazitelny honor; szokujące zestawienie przemocy z wiarą znajdzie kulminację w rozgrywającej się w tym miejscu finałowej scenie strzelaniny. Woo jako dziecko uczęszczał do szkoły prowadzonej przez misjonarzy i nie cofa się przed interpretacjami, które podkreślają chrześcijańskie i zachodnie uwikłanie tych wizualnych tropów, ale podobnie jak w przypadku konwencji wuxia przepuszczonej przez francuskie i amerykańskie kino noir, rozumienie gołębi, kościołów i figurek Marii Magdaleny tylko w kluczu katolickim oznaczałoby wyzucie ich z całego kontekstu chińskiej tradycji filmowej, w której kino reżysera jest silnie osadzone.

W tradycyjnym kinie wuxia koncepcja przestrzeni filmowej oparta jest często na pojęciu "jianghu" [dosł. "rzeki i jeziora" – pierwotnie literacki termin, używany do opisania życia na uboczu, poza cywilizacją, poza prawem; bezdroża, rubieże – przyp. tłum.]. To nieokreślony krajobraz, symbolizujący abstrakcyjną przestrzeń poza miastem i poza ramami zinstytucjonalizowanego społeczeństwa, w którym dochodzi do konfrontacji bohaterów. Bohaterskie kino Woo, choć jego scenerie nieodmiennie są miejskie i nowoczesne, przesiąknięte jest emocjonalnym i moralnym duchem etosu wojowników, stąd religijne i chrześcijańskie rekwizyty zaczynają pełnić rolę taką, jak sanktuaria i miejsca odosobnienia w świecie wuxia. W "Ostatnim salucie dla wojownika" jedna z istotnych scen rozgrywa się w trakcie rytuału związanego z tradycyjną buddyjską ceremonią pogrzebową, kiedy żałoba młodego bohatera po niedawno zmarłej matce przerwana zostaje przez wtargnięcie intruza. Strukturalnie to scena przypominająca tę z "Killera" – a także epizod z "Heroes Shed No Tears", rozgrywający się w bambusowym pawilonie, w którym amerykański dezerter praktykuje buddyjską medytację, owinięty pasem z granatami, siedząc przed chrześcijańskim krzyżem. Tego rodzaju różnorakie przedstawienia duchowości i symboli religijnych, przewijające się w dorobku Woo, są w ten sposób zarazem wyrazem jego artystycznego eklektyzmu, jak i nieodzownym składnikiem jego fascynacji etycznym heroizmem.

Kolejny aspekt stylu Johna Woo, który może zbić z tropu widzów nie zaznajomionych z hongkońskim kinem, to pojawiający się od niechcenia humor, przybierający często formę fizycznych gagów, slapstickowego przerysowania czy wizualnych żartów takich jak urocze sceny z udziałem dziewczyny Kita w "Lepszym jutrze" czy zamykający "Był sobie złodziej" obraz udomowionego Chow Yun-fata. Dla zachodnich widzów, przyzwyczajonych do stoickiego heroizmu i rzucanych ze śmiertelną powagą one-linerów, ta potrzeba ukazywania bohaterów w niepoważnych czy wręcz ośmieszających sytuacjach może być dezorientująca, co można dostrzec w wypowiedziach, pojawiających się na internetowych forach, oceniających film jako żenujący czy niesmaczny.

Tymczasem komedia wykorzystująca fizyczne gagi i jej warianty w ramach komedii akcji były ważnym elementem hongkońskiej kinematografii co najmniej od pojawienia się Jackie Chana w połowie lat 70. To tradycja, w której Woo nauczył się poruszać bardzo sprawnie w czasie swojej pracy z Chanem przy "The Young Dragons" (1975) i "Ręce śmierci" (1976), dwóch filmach kung fu zrealizowanych w początkowym okresie kariery obu sław. Zanim związał swoje nazwisko z kinem akcji, był też zaangażowany w produkcję kilku docenionych przez widzów komedii. W 1976 asystował na planie "The Private Eyes" z udziałem i w reżyserii znanego hongkońskiego komika Michaela Hui; film okazał się najlepiej zarabiającą produkcją roku. Po tym sukcesie, Woo został zaangażowany do wyreżyserowania "The Pilferer's Progress" z udziałem brata Michaela, Ricky'ego Hui. Choć z założenia miała to być po prostu imitacja komedii bardziej znanej połówki rodzeństwa, Woo włożył w nią swoje trzy grosze, dodając wyrafinowaną choreografię scen akcji, z których wkrótce miał zostać znany.

Wiele komediowych elementów w filmach Woo cechuje się pozornie niespójnym połączeniem łatwo przyswajalnych scen akcji z kulturowo osadzonym humorem. "To Hell with the Devil" (1981) to na przykład nadnaturalna parodia walki o ludzką duszę, w której sekwencje walk między dobrymi i złymi aniołami wystylizowane są jak gra video. Podobnie "Plain Jane to the Rescue" (1982), trzecia część popularnej serii z udziałem lubianej telewizyjnej gwiazdy Josephine Siao, łączy celne politycznie obrazy społecznych protestów ze spektakularnym, nieprzerywanym pościgiem samochodowym w słynnym hongkońskim międzyportowym tunelu. Żaden z tych filmów nie nosi znamion mrocznego romantyzmu bohaterskiego kina Woo, ale właśnie o to chodzi. Kiedy reżyser osiągnął międzynarodowy sukces, powszechnie przeszukiwano jego wczesne dzieła pod kątem niezwykłych aranżacji walki, którymi zasłynął, jednak tego rodzaju upraszczające i ograniczające podejście do kina gatunkowego, typowe dla Hollywood, sprawia, że umyka nam samo sedno powszechnej w Hongkongu praktyki mieszania patosu z komizmem, którą także Woo stosuje w bardzo zaawansowanym stopniu.

"Laughing Times" (1980) to kolejny przykład wczesnych komedii Woo, bezpośrednie przeniesienie słynnego "Dzieciaka" Charliego Chaplina w realia Hongkongu z udziałem lokalnego komika, Deana Sheka machającego ikoniczną laseczką Trampa. Zgodnie z oryginalnym słodkogorzkim wydźwiękiem historii o czasach kryzysu, film Woo nie ucieka od trudnych wręcz do zniesienia obrazów niedoli – kluczowa scena pokazuje głodującego bohatera i jego młodego towarzysza dobrowolnie zgłaszających się jako tarcze w konkursie rzucania ciastkami. Nakręcona w zwolnionym tempie sekwencja, z towarzyszeniem przenikliwej muzyki, podkreślającej kontrast między rozbawieniem uczestników a desperacją bohaterów, jest – podobnie jak te kremowe ciasta – zapychającą mieszanką komedii i umartwienia, która pozostawia widzów w głębokim poruszeni.

II.

Zważywszy na bogactwo upodobań Woo i różnorodność jego dorobku wymienianie gatunkowych wpływów i przekształceń może ciągnąć się w nieskończoność. Chcę jednak zwrócić uwagę, że zarówno gęsta mieszanka odniesień, jak i klarowność przekazu fabularnego w filmach reżysera może okazać się przeszkodą w odbiorze. Krytycy kultury i teoretycy mówią często o "orientalizmie", zjawisku, które literaturoznawca Edward Said opisał jako obecną w kulturze zachodniej tendencję do redukowania azjatyckich podmiotów do pewnych oswojonych koncepcji, wyrażającą się założeniem o zrozumiałości obcej kultury i równocześnie operowaniem w ramach istniejących stereotypów i z góry przyjętych uprzedzeń. Zachodni odbiór kina Hongkongu zawsze był naznaczony orientalizmem, a John Woo, jeden z najbardziej znanych autorów tej kinematografii, odczuł wyraźnie złe i dobre tego strony. Ze względu na czytelną przynależność do kina akcji, najlepiej eksportującego się gatunku, filmy reżysera, zwłaszcza te należące do serii "heroicznej", mogły przekroczyć Pacyfik i spotkać się ze zrozumieniem. Jednak o ile łatwo dać się złapać na wysokooktanowe sceny akcji, pistoletowe pojedynki i spektakularne osiągnięcia operatorskie, pasujące do zdominowanego przez Hollywood kanonu prowadzącego od Peckinpaha po Scorsese, o tyle można się spodziewać, że przyciągnięci akcją widzowie będą zaskoczeni czy wręcz zniesmaczeni wyłomami i innowacjami w znanym im formacie.

Często dyskutowanym przykładem takiej kontrowersji są filmowane w zwolnionym tempie spojrzenia wymieniane między mężczyznami w samym środku zaciekłego starcia, ale także muzyczne montaże, których Woo często używa, by podtrzymać napięcie w trakcie akcji. W "Lepszym jutrze" i "Killerze" znalazły się z kolei sceny, w których bohaterowie śpiewają piosenki, co było popularne w kinie tego okresu, a przy tym pozwalało wykorzystać możliwości grających w nich gwiazd muzycznych (Leslie Cheunga i Sally Yeh). Tymczasem kiedy ja sama po raz pierwszy zetknęłam się z filmem Woo, oczekiwałam kina akcji, stąd każde wykroczenie poza formę było dyskredytujące. Dla młodych i niedoświadczonych oczu sceny te były niewybaczalnie cukierkowe i natychmiast skreśliłam je jako zagraniczne dziwactwo, zamiast docenić pomysłowe przełamanie schematu.

Moje nawrócenie za pośrednictwem "Hard Boiled" jest równie symptomatyczne dla amerykańskich uprzedzeń jak i kulturowej samoświadomości. Choć wówczas tego nie wiedziałam, film ten uważany był powszechnie za wizytówkę Johna Woo. Twórca wykorzystywał globalne zainteresowanie swoim wirtuozerskim kinem akcji oraz pospolite ruszenie talentów, opuszczających Hongkong na rzecz Hollywood tuż przed przekazaniem przez Brytyjczyków kraju pod chińskie zarządzanie w 1997 roku i przyrządził spektakl, który miał przekonać kalifornijskich producentów, że może im zaoferować świeżą perspektywę na najbardziej dochodowy gatunek kina. Nie tylko niezwalniający tempa ponad dwugodzinny metraż jest tu ukłonem w stronę powagi hollywoodzkich produkcji, odbiegającym od typowego dla hiperefektywnego Hongkongu 90-minutowego formatu, ale też inne elementy filmu, które i we mnie znalazły wdzięcznego odbiorcę: jak choćby niezliczone niskie ujęcia odzianego w dżins Chow Yun-fata z zimnym opanowaniem przygryzającego wykałaczkę i równocześnie przygotowującego karabin maszynowy czy pistolet do brawurowej akcji. Podobnie jak w najważniejszych hollywoodzkich filmach akcji, takich jak "Zabójcza broń 3" (1992) – gdzie bohater przez cały film także paradował w dżinsie – czy "Szklana pułapka" (1988), w której policjant w powycieranych ubraniach walczył o uwolnienie zakładników, "Hard Boiled" ujęło mnie obrazem mocnego, męskiego bohatera. Bliższy znajomym mi wzorcom niż hiperemocjonalny, romantyczny "Killer", proponował wysokooktanową akcję, w której centrum stał azjatycki mężczyzna, jakiego nigdy wcześniej nie oglądałam na ekranie.

Przygotowując się na podbój Hollywood, Woo prezentuje swój arsenał w "Hard Boiled"

Kolejne lata mojego akademickiego, filmoznawczego rozwoju były procesem rozpracowywania tych reakcji i podważania mojego pierwotnego impulsu, by czytać kino Woo wyłącznie w kontekście akcji. Ukierunkowałam swoje badania na poszukiwanie bogatych i różnorodnych odniesień i inspiracji stojących za wyróżniającym go stylem. "Lepsze jutro", film, który unieśmiertelnił Woo i Chow Yun-fata jako jeden z najlepszych duetów w historii kina, to kluczowa pozycja, pozwalająca skierować widzów w stronę bardziej skontekstualizowanego odbioru dzieł reżysera. Remake wpływowego "Story of a Discharged Prisoner", realistycznego, zakorzenionego społecznie filmu z lat 60., jest pod wieloma względami bardziej wartościowy niż ukochany przez festiwalową publiczność "Killer". "Kuli w łeb" także należy się uznanie za ambicję i tematyczny zasięg: przywłaszcza sobie elementy zapożyczone z hollywoodzkich produkcji takich jak "Łowca jeleni" by ukazać z ich pomocą szczególne lokalne doświadczenie z czasów wojny w Wietnamie. Choć sama, będąc naiwną, zafascynowaną Hollywood nastolatką, odniosłam wrażenie – podobnie jak wielu fanów Woo, odkrywających jego filmy od "Lepszego jutra" i "Killera" – że są to nawiązania nieco spóźnione i roszczące pretensję do amerykańskiego prestiżu, nauczyłam się doceniać ten film za sceny takie jak konkurs tańca przeradzający się w walkę gangów. Tego rodzaju sekwencje w "Kuli w łeb" to afektowany wykwit optymizmu i energii Hongkongu z połowy lat 60., a zarazem moment ukazujący w pigułce estetyczny i gatunkowy rozmach największego wizjonera hongkońskiej kinematografii.

John Woo cieszy się międzynarodowym uznaniem już cztery dekady, a bohaterskie filmy, które zapracowały na jego sławę, znane są przede wszystkim z połączenia tradycyjnej moralności rodem z wuxia ze współczesnym światem gangsterów i miejskich przestępców, wyrażającego nostalgię za minionym czasem. Nieco mniej osób zwraca uwagę na hybrydyczną estetykę większości jego filmów, odbijającą szerokie spektrum różnych konwencji i tradycji, do których nawiązywał w trakcie długiej kariery. Połączenie licznych, pozornie przezroczystych światowych gatunków z bardziej wyrafinowanymi podtekstami i wpływami daje obrazy z jednej strony łatwe w odbiorze, z drugiej – będące wyzwaniem dla widza i unikalną artystyczną wizją. Choć w tym eseju nie poruszam tematu filmów z dorobku Woo powstałych po serii heroicznej, wizję tą w nich także można dostrzec. Dotyczy to jego późniejszych prac, włącznie z Amerykańskimi produkcjami, których realizacji podjął się w czasie czasowego pobytu w Hollywood i ze spektakularnym powrotem do wuxia, na który zdecydował się już jako reprezentant chińskiej rewolucji na masowym rynku światowej kinematografii. W obydwu przypadkach filmy Woo spotkały się z pełnym sprzeczności i ambiwalentnym przyjęciem: część krytyków i fanów, która poznała go dzięki kinu akcji, odrzuca lub potępia jego nowsze tytuły, nieubłaganie porównując je do niedoścignionych dzieł ze środkowego okresu kariery. Przykrawając tak różnorodne filmy jak "Trzy królestwa", "Tajna broń", "Nieuchwytny cel" czy "Bez twarzy" do ścisłego formatu gatunku, który sam w sobie był mieszanką idiosynkratycznych odniesień, reakcje te mijają się z ich istotą – tymczasem one nadal, w nowych kontekstach i w stylistyce dopasowanej do nowej publiczności, rozwijają tę samą estetykę i mówią o tych samych rzeczach, które ważne były dla Woo od początku kariery.

Filmy Johna Woo na Pięciu Smakach

Karen Fang, wykładowczyni Uniwersytetu w Houston, jest autorką książki "John Woo’s A Better Tomorrow" (Hong Kong University Press 2004) i przygotowuje obecnie kolejną publikację poświęconą kinematografii Hongkongu, "Arresting Cinema: Surveillance in Hong Kong Film" (Stanford University Press, 2016).

Tłumaczenie: Jagoda Murczyńska